The Influence of the Vienna School of Art History II: The 100th Anniversary of Max Dvořák’s Death
Tereza Hrdličková a Tomáš Murár
Druhý ročník mezinárodní konference The Influence of the Vienna School of Art History organizovaný Ústavem dějin umění Akademie věd České republiky ve dnech 15.–16. dubna 2021 byl zaměřen na stěžejní osobnost Vídeňské školy dějin umění Maxe Dvořáka (1874–1921), od jehož úmrtí v roce 2021 uplynulo 100 let.[1] Vzhledem k pandemii koronaviru byla konference organizována online na platformě Zoom s živým vysíláním na Facebookových stránkách Ústavu dějin umění Akademie věd ČR. Konference se zúčastnili vědci z České republiky (Milena Bartlová, Martin Horáček, Marek Krejčí, Tomáš Murár, Matthew Rampley, Rostislav Švácha), Slovenska (Ivan Gerát), Polska (Wojciech Bałus, Violet Korsakova, Irena Kossowska, Magdalena Kunińska), Maďarska (Csilla Markója), Slovinska (Vesna Krmelj, Katja Mahnič, Rebeka Vidrih), Rakouska (Barbara Czwik), Německa (Barbara Murovec), Švýcarska (Gaia Schlegel), Ukrajiny (Mariana Levytska), Ruska (Stepan Vaneyan) a ze Spojených států amerických (Benjamin Binstock, Michael Young).
Konference se oproti původnímu ohlášení nemohl zúčastnit plenární řečník Hans Aurenhammer z Goethe-Universität ve Frankfurtu nad Mohanem se svou přednáškou Max Dvořák’s Renaissance. Jako pasivní účastníci se ale konference díky její virtuální podobě zúčastnili i další významní badatelé o Vídeňské škole jako Sandro Scarrocchia, Jonathan Blower, Richard Woodfield, Yuka Kadoi, Eleonora Gaudieri a další.
Konference byla otevřena biografickými příspěvky zabývajícími se Maxem Dvořákem jako přítelem, pedagogem, manželem a otcem, následovala sekce zabývající se jeho texty o architektuře a ochraně památek, které jeho práci dostaly do širšího povědomí i mimo úzce vymezené uměleckohistorické prostředí. Následující sekce otevřela problematiku teoretického myšlení Maxe Dvořáka, další část příspěvků se věnovala jeho práci s konkrétním uměleckým materiálem v rámci památkové topografie či jeho výzkumu umění od 12. do 19. století. Pozornost byla také věnována vlivu Dvořákova myšlení, jak s ním pracovali jeho studenti jako Hans Sedlmayr či jak jeho odkaz zpracovali jeho žáci a následovníci v jednotlivých národních školách dějin umění; jedna sekce byla věnována historikům umění ze Slovinska, další historikům umění z Polska. Konference rovněž představila, jakým způsobem se Dvořákovo myšlení setkávalo (a také nesetkávalo) s jinými myšlenkovými tendencemi v dějinách umění, ve filosofii či s dobovými politickými a kulturními ideologiemi, ať již byly paralelní s Dvořákovým životem nebo jej následovaly.
Max Dvořák jako učitel
Max Dvořák (1874–1921), charismatický člověk, kterého smrt zastihla předčasně ve věku 46 let, stihl za svůj krátký život zanechat obrovský dojem na historiky umění ze všech zemí Rakouska-Uherska, kteří s ním přišli do kontaktu jako kolegové nebo jako studenti. Dvořák působil na jednom ze dvou ústavů dějin umění Vídeňské univerzity rozdělených v roce 1911, což bylo dáno odbornými i osobními neshodami mezi ním a Josefem Strzygowskim (1862–1941), který se ostře vymezoval proti vědeckému pojetí dějin umění Dvořákových učitelů Aloise Riegla (1858–1905) a Franze Wickhoffa (1853–1909). Strzygowski po smrti Franze Wickhoffa v roce 1909 získal řádnou profesuru dějin umění na Vídeňské univerzitě, o kterou se ucházel i Max Dvořák, působící na Vídeňské univerzitě jako mimořádný profesor od roku 1905 po smrti Aloise Riegla. Vzhledem k sekundárnímu vytvoření Dvořákovy řádné profesury v roce 1909 vedle Strzygowskiho jmenování a následném rozdělení Vídeňského uměleckohistorického ústavu na dvě části musel Dvořák čelit snahám o zrušení jeho „Apparatu“, jak byl jeho ústav nazýván.
Csilla Markója z Research Center for Humanities ELKH na Institute for Art History v Budapešti konferenci otevřela archivními dokumenty, které naznačují, že přízvisko „Vídeňská škola dějin umění“ není pouze historiografickou konstrukcí, ale že se jím označovali samotní Dvořákovi studenti již v roce 1920. To je patrné z ustavujících dokumentů takzvaného „Dvořáks Verein“, který byl otevřen přátelům, příznivcům a absolventům Vídeňské školy dějin umění, jak ji rozvíjel Dvořák v návaznosti na Rieglovu a Wickhoffovu metodu výzkumu dějin umění. Markója se dále věnovala vztahu Maxe Dvořáka a jeho studenta, později asistenta Johannese Wildeho (1891–1970), který společně s Karlem Mariou Swobodou (1889–1977) vydal Dvořákovu pozůstalost. Výzkum vztahu Dvořáka a Wildeho podle Markóji ukazuje silnou reciprotu jejich myšlení v rozšířeném slova smyslu, tedy nikoli jen mezi nimi, ale potažmo mezi Dvořákem a celým okruhem progresivních maďarských intelektuálů z takzvaného Sonntagskreisu, který vedl György Lukács (1885–1971). O reciprocitě myšlení podle Markóji svědčí fakt, že členy Sonntagskreisu a zároveň Dvořákova „Apparatu“ byly i další známé osobnosti maďarských dějin umění jako Frigyes Antal (1887–1954), Charles Tolnay (1899–1981) nebo Arnold Hauser (1892–1978).
Silné pouto mezi Dvořákem a jeho studenty potvrdil také Marek Krejčí z Center for Slavic Art Studies v Praze. Krejčí ukázal, že u Dvořáka studovaly četné ženy a že vztahy v jím vedeném okruhu nebyly hierarchické. Mezi Dvořákovými studentkami Krejčí jmenoval například Betty Kurth či Anny E. Popp a zdůraznil, že Dvořákův vstřícný postoj k větší inkluzi žen do výzkumu dějin umění kolidoval se stále konzervativní vídeňskou morálkou; na univerzitě i v době Dvořákova působení muži a ženy měli oddělené studovny s vlastními klíči, jak poukázala Markója. Krejčí dále představil Dvořákův život a popsal okolnosti jeho předčasné smrti na zámku Emmahof v Hrušovanech nad Jeviškovou u Znojma, kde Dvořák pobýval u svého přítele hraběte Karla Khuena-Belasiho, poté, co se zhroutil únavou na jedné ze svých přednášek na Vídeňské univerzitě a bylo mu doporučeno odpočívat. Dvořák zemřel na mozkovou mrtvici v noci na 8. února 1921.
Max Dvořák a památková péče
Když se na jaře roku 1905 Dvořák na žádost těžce nemocného Aloise Riegla ujal vedení Centrální komise pro výzkum a zachování stavebních památek, k jeho vědeckým aktivitám se s převzetím výuky Rieglových studentů na Vídeňské univerzitě přidružila i snaha o reorganizaci památkové péče, příprava zákona o ochraně památek a vydávání rakouské umělecké topografie. Dvořákovu působení v tomto oboru se věnoval Rostislav Švácha z Ústavu dějin umění Akademie věd ČR v Praze. Vyzdvihl důsledky Dvořákova přístupu k památkovým celkům a sledoval, jak se myšlenky Vídeňské školy a Maxe Dvořáka v Čechách rozšířily působením Klubu Za starou Prahu, který od roku 1910 vedl Zdeněk Wirth (1878–1961). Tento Dvořákův přítel měl velmi blízko k architektu Pavlu Janákovi (1882–1956), který ve svých teoretických úvahách též čerpal z myšlenek Vídeňské školy a Maxe Dvořáka. Janák a další architekti tehdy experimentovali s používáním forem kubismu v architektuře reflektující historický i místní kontext způsobem, jakým uvažoval o stavebních památkách Dvořák. V této souvislosti Švácha připomněl pelhřimovské křídlo Klubu Za starou Prahu, v němž tyto podněty získály uplatnění (např. Janákův dům Libora Fáry). Švácha v této souvislosti navrhl uplatnit termín „kontextuální architektura“ – vzniklý až v padesátých letech 20. století – i na některé příklady staveb vzniklých na začátku 20. století, dost možná pod vídeňským vlivem, jako je to patrné například ve vile Primavesi od architektů Franze von Krausse a Josefa Tölka v Olomouci z let 1905–1906.
Martin Horáček z Univerzity Palackého v Olomouci navázal na Šváchu, když se ve svém příspěvku ptal, jak Dvořákovy principy přežívaly a proměňovaly se v mladších konceptech památkové péče až do začátku 21. století. Za hlavní motiv Dvořákova pojímání ochrany památkové péče označil konzervaci památkových celků, nikoli jednotlivostí, s tím účelem, aby prostředí zachovalo svou strukturální koherenci. Připomněl recentní historiografické označení Dvořákova Katechismus der Denkmalpflege z roku 1916 za „nacionálně romantickou konzervaci“, která se tak podle něj jeví dnešním pohledem, ale v době svého vzniku byla značně experimentální. Horáček ilustroval Dvořákovy teze novými příklady nastiňujícími pozitivní a negativní možnosti v dnešním náhledu na tuto stále základní knihu památkové péče. V závěru nabídl dialektické čtení významu Dvořákova pojímání památkové péče, tedy že můžeme na Katechismus na jedné straně nahlížet jako na ekologický princip ochrany, protože poukazuje na spojení přírody a kultury, ale na druhé straně také jako na selektivní princip ochrany, protože neuvažuje o archeologickém nebo industriálním dědictví. Pointoval tyto úvahy tvrzením, že Dvořákova historická autorita by mohla nabízet stabilní podporu v současném relativismu panujícímu v památkové péči.
Na Šváchu a jeho problematizaci památkové péče ve vztahu k Dvořákově stati „Francesco Borromini als Restaurator“ z roku 1907 navázal příspěvek Michaela Younga z University of Connecticut, který zájem o Borrominiho zkoumal v nepublikovaných textech Oskara Pollaka (1883–1915), Dvořákova žáka a později univerzitního asistenta. Young poukázal na skutečnost, že stejně jako někteří badatelé mohli čerpal z Panofskyho „ztracené“ habilitace, objevené až recentně v roce 2012, tak jiní badatelé mohli čerpat z Pollakových nevydaných materiálů o Borrominim, které po jeho smrti dostal do péče Dagobert Frey (1883–1962). Jeho rozhodnutí, koho k materiálům pustí, mělo osudovou váhu – rozhodně k nim nedostal přístup Hermann Egger (1873–1949), se kterým byl Frey v osobním sporu, a Eggerův asistent Eberhard Hempel (1886–1967) musel na Freye silně zapůsobit, aby mu materiály zpřístupnil. Takové štěstí už neměl Hans Sedlmayr (1896–1984), který se proto s pomocí Dvořákova myšlení přiklonil k většímu teoretizování o Borrominiho díle a dospěl k závěru, že Borromini byl zasádním článkem pro zrod syntetických děl barokních německých architektů, jako byli Johann Bernard Fischer von Ehrlach, Adolph von Hildebrandt, Balthasar Neumann, Johann Conrad Schlaun a další.
Max Dvořák a teoretické koncepty dějin umění
Klíčové, jak vyplynulo z následné diskuze, bylo pro Sedlmayrovo i Dvořákovo vnímání Borrominiho díla jeho spojení s uměním Michelangela Buonarrotiho, jemuž se Dvořák věnoval v přednáškách o italské renesanci držených na Vídeňské univerzitě v zimních semestrech mezi lety 1918–1920. Tomuto tématu se věnoval Tomáš Murár z Ústavu dějin umění Akademie věd ČR v Praze. Murár poukázal, že Max Dvořák je znám zejména jakožto iniciační teoretik manýrismu, který v době, kdy modernímu umění germanofonního světa panoval expresionismus, uvažoval o obdobných tendencích v umění pozdního 16. století, jak je patrné z jeho textů o El Grecovi či Pietru Bruegelovi starším. Murár popsal formulaci manýrismu v díle těchto umělců na základě Dvořákova spojení jejich umění s pozdním Michelangelovým dílem, interpretovaným jakožto „tragické“. Tento pojem následně spojil s filosofií Georga Simmela (1858–1918) a poukázal na jeho převzetí Hansem Sedlmayrem v raných čtyřicátých letech 20. století.
Obdobnému rozpracovávání podnětů Maxe Dvořáka v díle Hanse Sedlmayra se věnovala Mariana Levytska z National Academy of Science of Ukraine ve Lvově. Levytska sledovala, jak Dvořák ovlivnil Sedlmayrem koncipované pojetí Gesamtkunstwerku v rokoku, který byl v Sedlmayrově pojetí možný jen v posvátném umění, přestože rokoko upustilo od existenciálního pnutí vlastního baroku 17. století. Koncept jednoty u rokoka nebyl zatížen přehnanou determinovaností a pokud se v rokokových uměleckých dílech objevila hloubka, tak spíše jako náznak blízkosti než vzdálenosti vyobrazeného děje, tudíž podle Sedlmayra rokokové umělecké dílo již nebylo kontemplativně uzavřené, nýbrž bylo naplněné širšími myšlenkovými kontexty. Sedlmayrovy texty na toto téma jsou nicméně vnímány jako více sugestivní než vědecké.
Tuto argumentaci podpořil i příspěvek Stepana Vaneyana z Moskevské státní univerzity.Vaneyan se zabýval Sedlmayrovým poválečným textem programově se věnujícím Maxu Dvořákovi, studií Kunstgeschichte als Geistesgeschichte.Das Vermächtnis Max Dvořáks z roku 1949. Podle Vaneyana Sedlmayrův text nebyl znovuotevřením Dvořákovy uměleckohistorické metody v poválečném uměleckohistorickém diskurzu, nýbrž jeho vlastním záměrným sebe-potvrzením jakožto historika umění, jenž byl během druhé světové války spojený s politikou nacionálního socialismu chápajícího dějiny umění nikoli jakožto rasově určované, ale jakožto zkoumající ducha, tudíž nad-politicky esenciální. Ve Vaneyanově interpretaci Sedlmayr obhajoval vlastní metodu jako analogii k Dvořákově uvažování historicky zkoumajícímu duchovní pohnutky v uměleckých dílech. Tímto způsobem se snažil dosáhnout „zduchovnění“ vlastních vědeckých výkladů a vykoupení ze svých válečných aktivit. Tuto argumentaci Vaneyan sledoval v Sedlmayrově odborné činnosti i během jeho působení v Salcburku. Do vztahu Dvořák–Sedlmayr zahrnul také dosud přehlíženou osobnost Hanse Tietzeho (1880–1954), Dvořákova přítele a Sedlmayrova současníka.
Rovněž Wojciech Bałus z Jagellonské univerzity v Krakově upozornil na „duchovní” rozměr Dvořákových dějin umění. Poukázal na Dvořákovo pojímání prostoru jakožto ztělesňování duchovního aspektu uměleckého díla spjaté s jeho pojetím křesťanské architektury a jejího vývoje od středověku po renesanci ve slavné přednášce o římském kostele Il Gesú pronesené po první světové válce na Vídeňské univerzitě. Bałus na základě rozboru Dvořákových hlavních pojmů představil jeho chápání materiality a dematerializace architektury spojené s významem světla, čímž vstoupil do dobových teoretických diskusí.
Obdobný koncept Dvořákova pojímání historického umění z hlediska vývojového výkladu a vztahu k jeho současnosti nabídl Benjamin Binstock z The Cooper Union v New Yorku. Binstock ukázal, jakým způsobem Dvořák rozluštil „záhadu“ bratří van Eycků na Ghentském oltáři a jak vytvořil koncepci pojímání jejich díla jakožto jednoho z prvních moderních uměleckých děl. Tímto krokem Dvořák nastolil možnost vnímání transtemporálního významu umění již před rokem 1914, kdy se v historiografii dějin umění uvažuje o jeho „obratu“ ke „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“. Binstock zároveň navázal na Dvořákovu interpretaci a na její rozšíření Erwinem Panofskym, když objasnil, že tento přístup může vést ke zcela novému výkladu i dnes, a to propojením jejich fomalisticko-duchovědného pojímání dějin umění.
Výklad teoretického aspektu Dvořákova uvažování nabídl také Ivan Gerát ze Slovenské akademie věd v Bratislavě, který sledoval jeden z „iniciačních momentů” Dvořákových dějin umění ve vydělení raně křesťanského umění z pozdně antického umění. Už raně středověké umění přineslo v Dvořákově interpretaci změněnou sensibilitu a nové definice abstraktních konceptů jako pravdy nebo dokonalosti. Dvořák nepojímal umění jako totální kategorii, jak bylo typické pro Hegelovu filosofii, jež se často nekriticky označuje za Dvořákův možný myšlenkový zdroj. Hegelova filozofie se sice těšila v době Dvořákovy aktivity stále významné pozornosti, avšak neměla by být příčinně spojována s jeho dějinami umění, i když některé aspekty se jeho konceptům mohou blížit. Podobně by mělo být přistupováno i k významu filosofie Friedricha Nietzscheho v Dvořákových dějinách umění. Problematičnost příčinného spojování jejich filosofie s Dvořákem Gerát ilustroval na skutečnosti, že oba autory nečetli jen historici umění jako Dvořák, ale například také Vladimir Iljič Lenin (1870–1924). Jak je možné, že Lenin došel k všeobjímajícímu pojetí státu jako totálního uměleckého díla a že viděl budoucnost možnou pouze jako další razantní změnu všech definic, avšak Dvořák nikoli? Dvořákovi stejně jako např. Sigmundu Freudovi (1870–1924) v pojednání o Michelangelově Mojžíšovi nešlo o to předat zkušenost umění ve smyslu směrodatného bodu ukazujícího ráz pro celou společnost, nýbrž jeho výzkum umění byl veden snahou dotknout se jeho mystické zkušenosti. Za Dvořákova přímého pokračovatele v tomto způsobu myšlení Gerát označil Arnolda Hausera z okruhu jeho maďarských studentů. Poukázal také na možnou spojitost se současnými úvahami Keitha Moxeyho, který rozvinul myšlenku o heterochtonii v dějinách umění a myšlení, kde má umělecké dílo autonomní anachronickou sílu.
Jiný teoretický výklad Dvořákových dějin umění na základě význam konceptu „Weltanschauung“ otevřela Barbara Czwik. Uvedla, že řada Dvořákových žáků s pojmem „Weltanschauung“ záměrně pracovala i v teoriích věnujících se nikoli výhradně dějinám umění, nýbrž také v rámci moderní sociologie jako v případě Karla Mannheima (1893–1947). Základ „Weltanschauung“ Czwik nalezla v Dvořákově práci z roku 1918 Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei. Objevila v ní zásadní vliv filosofie Wilhelma Diltheyho (1833–1911), zvláště jeho pojetí metafyziky. Se stejnou koncepcí pracoval filosof a matematik Rudolf Carnap (1891–1970), který však na stejném základě vytvořil nikoli koncept „Weltanschauung“, ale „Weltauffassung“. Czwik oba pojmy vzájemně srovnala.
V následné diskuzi ale vyslovil skepsi nad takovým pojetím Dvořákova pozdního uvažování Matthew Rampley z Ústavu dějin umění Akademie věd ČR v Praze. Mimo jiné upozornil na možnost pouhého vykonstruování obrazu Maxe Dvořáka jako podnětné osobnosti nadané empatií, jež přitahovala osobnosti menšinových národností v rámci Rakouska-Uherska. Přemýšlel, že se snad jedná o vliv postkoloniálního diskurzu, kvůli kterému se nyní pokoušíme vidět působení této osobnosti z různých perspektiv, a to především perspektiv národů, které v té době hledaly svou identitu. Tuto myšlenku Rampley rozvedl ve své přednášce a ukázal, že dodnes „heroizovaný“ koncept Dvořákovy osobnosti jakožto autora manýrismu založeného v dobovém expresionismu není propojen pouze s jeho vnímáním výtvarného umění, ale je nutné jej číst také v kontextu dobové kulturní politiky. Dvořákova snaha o obnovení duchovního, vnitřního života v jeho textech po skončení první světové války byla dle Rampleyho reprezentací nikoli významu daného historického umění, ale zejména kulturních snah o nalezení identity nově založené Rakouské republiky vzniklé v důsledku rozpadu Rakousko-Uherské říše, v jejímž rámci Dvořák vytvořil celou svou nejen uměleckohistorickou, ale též osobní, vnitřní – duchovní – identitu. Kontextualizací Dvořákova uměleckohistorického myšlení do širších ideologických celků vystane podle Rampleyho rozdíl v uvažování o Maxi Dvořákovi ve smyslu osobního mýtu vytvořeného zejména jeho žáky a ve smyslu významu jeho díla v kontextu jeho vlastní doby.
Na tuto problematiku „významu“ Vídeňské školy dějin umění jakožto pojmu a také jakožto určité ustálené koncepce myšlení upozornil v diskuzích i Wojciech Bałus a také v předcházejícím ročníku konference v roce 2019 plenární řečník Arthur Rosenauer z Vídeňské univerzity, který sám sebe označoval za „posledního žijícího představitele Vídeňské školy“ jakožto studenta Karla Maria Swobody. Rosenauer vyzval k pohledům z opačných perspektiv na tuto metodologickou školu, která dle jeho slov žila právě na základě osobních vztahů mezi profesory a studenty. Důraz na toto pojetí se ve druhém ročníku konference o Vídeňské škole promítl výraznou měrou vystoupením účastníků z ústavů, které vznikly v jednotlivých státech po pádu Rakouska-Uherska po roce 1918. Vznik samostatných ústavů dějin umění v těchto zemích byl často právě v rukou osobností, které se s Dvořákem setkaly, případně u něj studovaly. Přišla s pádem Rakouska-Uherska i skutečná decentralizace vědy? Jak naložily nové ústavy s tímto dědictvím? To jsou otázky, které velikou měrou otevřely sekce věnované polským a slovinským historikům umění navazujících na uvažování Maxe Dvořáka.
Vliv dějin umění Maxe Dvořáka
Violet Korsakova z Jagellonské univerzity v Krakově se věnovala jedné ze zakladatelských osobností polských dějin umění, Władysławu Podlachovi (1875–1951). Podlacha se explicitně o Dvořákovi zmiňoval už v roce 1916 a v následujících letech přednášel a recenzoval jeho práce v polských periodikách. Podlacha zároveň do svého uvažování přejal Dvořákovo „dilema“ spočívající v přístupu k uměleckohistorickému materiálu se souběžnými tendencemi k formalismu a psychologismu a s hledáním duchovní hodnoty díla v dané době. Podlacha se pod Dvořákovým vlivem zabýval především středověkým uměním se snahou vytvořit syntézu dějin umění, k čemuž jej vedla inspirace Dvořákovými široce rozkročenými uměleckohistorickými výklady.
Irena Kossowska z Nicolaus Copernicus University v Toruni zkoumala vliv myšlenek Aloise Riegla a mladého Maxe Dvořáka na polské dějiny umění. Ukázala, že to byl vliv Rieglova formalismu, který dovolil včlenit postranní diskurzy do hlavního západního diskurzu umění. Ten následně propojila s dílem Mieczysławe Tretera (1883–1943), jenž výrazně animoval meziválečnou uměleckou scénu. Treter často spolupracoval s Tadeuszem Pruszkowskim (1888–1942), který působil jako profesor na Akademii krásných umění ve Varšavě a také jako vlivný umělecký kritik. Jejich činností se formovala oficiální kulturní politika druhé polské republiky. Kossowska představila jejich umění ve spojení s Rieglovou a Dvořákovou koncepcí dějin umění na základě jeho „expresivní“ schopnosti. Zdůraznila také vlivné pojetí Dvořákových myšlenek Hansem Tietzem, který pracoval také s Rieglovým pojetím „Kunstwollen“ a jenž se zabýval moderním uměním, zejména expresionismem. Na základě této koncepce Kossowska vyložila odmítnutí tehdy populárního folklóru v díle Pruszkowskiho, Jana Zamoyskiho, Bolesława Cybise a upozornila na persiflážní poetiku malíře Jeremii Kubickiho, který se inspiroval například díly Tiziana či Sandra Botticelliho, Wacława Palessy, Jadwigaÿ Przeradzke-Jędrzejewske či Jana Gotarda. Předložená koncepce „expresivity“ byla v diskusi silně kritizována Wojciechem Bałusem, který upozornil, že zejména u Riegla tuto koncepci na rozdíl od „haptičnosti“, „optičnosti“, „Fernsicht“, „Nahsicht“ a dalších důležitých pojmů nenacházíme.
Magdalena Kunińska z Jagellonské univerzity v Krakově nastínila pojetí dějin umění Jana Białostockiho (1921–1988), který v roce 1966 zkoumal podobnosti mezi metodami Maxe Dvořáka a Abyho Warburga. Zásadním mezníkem pro zkoumání Maxe Dvořáka po druhé světové válce v Polsku byl sborník jeho prací vydaný v roce 1974, který editoval Lech Kalinowski (1920–2004) na počest stého výročí Dvořákova narození, čímž se Dvořák stal v Polsku jediným vídeňským historikem umění s kritickou edicí vlastních textů. Jeho metoda ale nezískala řádnou pozornost a v o rok starší učebnici pro studenty dějin umění ji Piotr Skubiszewski dokonce označil za omezující autonomii disciplíny. Tato učebnice však čerpala pouze z pozdějšího Dvořáka, z období „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“. Selektivní čtení Dvořákových dějin umění v Polsku po druhé světové válce bylo podle Kunińské obdobné jako v dalších zemích sovětského bloku v druhé polovině 20. století.
Vesna Krmelj z France Stele Institute of Art History v Ljubljani a Barbara Murovec působící na Zentralinstitut für Kunstgeschichte v Mnichově se společně věnovaly slovinské trojici Dvořákových studentů, všem narozeným ve stejném roce 1886; byli to France Stele (1886–1972), Vojeslav Mole (1886–1973) a Izidor Cankar (1886–1958). Všichni úspěšně dokončili studia ve Vídni doktorátem a poté formovali výuku dějin umění na Slovinsku. S Dvořákem měli všichni nadstandardní vztah, přestože nenásledovali ústavní schisma a navštěvovali i semináře Josefa Strzygowskiho. Dvořák s nimi byl v kontaktu až do své smrti a pomáhal jim s organizací výuky. Krmelj a Murovec proto zkoumaly, jak teorie Vídeňské školy skrze tyto osobnosti dále fungovaly na Slovinsku a jaké posuny v nich nastaly.
Stejnou premisu svého výzkumu, avšak na základě odlišné historiografické metodologie, nabídla Katja Mahnič z University of Ljubljana. Upozornila, že je nutné přihlédnout i ke starším osobnostem takzvané „Ljubljanské školy dějin umění”, jako byli Josip Mantuani (1860–1933) a Avguštin Stegenšek (1875–1920), jejichž uvažování věnovala svou přednášku.
Rebeka Vidrih též z University of Ljubljana se monograficky věnovala teorii umění Izidora Cankara, který měl v plánu vytvořit projekt uměleckohistorické syntézy o vývoji stylu od středověku do renesance, v níž silně rezonovaly myšlenky Maxe Dvořáka, zejména jeho pojetí dějin umění jakožto střídání idealismu a naturalismu. Cankar však svou syntézu nedokončil. Tomuto projektu, započatému v roce 1926, předcházel teoretický text o systematice stylu, v němž Cankar definoval tři fundamentální kategorie pro analýzu uměleckých děl: planární idealismus, plastický realismus a malířský naturalismus, vycházející z Dvořákova pozdního uměleckohistorického uvažování.
Pokus o narušení uzavřeně nahlížených uměleckohistorických diskurzů nabídla Gaia Schlegel z Università della Svizzera Italiana.Problematizovala zobrazování památek v topografických edicích, které krátce po sobě vydali Dvořáka jeho současníci. Porovnala novou roli fotografie a měnící se roli kreseb, které vznikaly a posteriori a byly vytvářeny s určitým záměrem. Už roku 1902 v Mitteilungen des Institus für Österreichische Geschichtsforschung Dvořák publikované inventáře památek kritizoval za to, že jsou většinou německy, a stěžoval si i na kvalitu ilustrací, jež mu přišla diletantská. V roce 1907 proto konstatoval, že zatímco v Itálii a Francii je na tyto registry pohlíženo téměř výlučně jako na prostředek památkové ochrany, v Německu bylo možno mluvit o formě umělecké topografie s literárními ambicemi, které měly svůj vlastní veřejný cíl. Schlegel k těmto topografiím přiřadila ke srovnání sérii polského architekta Jan Sas Zubrzyckiho (1860–1935), která je téměř jen kresebnou výpravnou publikací směřující k pěstování vlastenectví. I Dvořák chtěl pěstovat lásku k vlasti (Heimatliebe), ale věděl, že z jejího prosazování nesmí vymizet rozhodující podíl vědy. Zubrzycki šel radikálně opačným směrem, když polskou architekturu označil za krásné umění a její kořeny spatřoval ve starověké poezii. Chtěl, aby podléhala výhradně citovým soudům.
Začlenění díla Zubrzyckiho do tohoto diskurzu vzbudilo bouřlivou diskuzi. Wojciech Bałus nesouhlasil, protože šlo o architekta, nikoli historika umění, navíc architekta kontroverzního, jehož dílo považuje spíše za knihu vzorů než památkový inventář. Magdalena Kunińska upozornila na skutečnost, že se těmito topografiemi posilovaly národní identity. Nicméně podle Kunińské byla tato problematika tématem uzavřeným kolem roku 2010; nyní historiografii dějin umění zajímají jiné problémy. Zejména z této diskuze bylo patrné, že teoreticky vedená snaha o transkulturní diskurz může být ve výzkumu meziválečné historiografie dějin umění chápána jako metodologicky problematické téma.
Celou konferenci uzavřela Milena Bartlová z Uměleckoprůmyslové školy v Praze. Upozornila, že to byla právě osobnost Maxe Dvořáka, skrze níž byly na začátku šedesátých let v socialistickém Československu dějiny umění metodologicky revidovány, a to v návaznosti na konferenci uspořádanou Ústavem pro teorii a dějiny umění Československé akademie věd – předchůdkyně současného Ústavu dějin umění Akademie věd ČR – připomínající čtyřicet let od Dvořákovy smrti. Bartlová ukázala, jakým způsobem byla Dvořákova metodologie dějin umění v šedesátých letech spojena s projektem marxistické ikonologie a upozornila na osobnosti českých dějin umění revidujících Dvořákovu osobnost na tomto základě. Touto znovuobnovenou tradicí zdůraznila zdomácnění dějin umění Maxe Dvořáka v Čechách, v čemž však podle ní také vězí základní problémy současných českých dějin umění, jež jsou mnohdy nekritické při přijimání Dvořákovy osobnosti i jeho koncepce dějin umění.
Jak vyplynulo ze závěrečné diskuze, konferencí otevřené zkoumání vlivu Dvořákova myšlení v mezinárodním měřítku může iniciovat nové chápání a pojímání jeho způsobu uměleckohistorického zkoumání i sto let po jeho smrti, a to nikoli již pouze z pohledu uzavřených národnostních škol či jednostranně chápaných kulturních, filosofických či ideologických konceptů, ale jakožto možnosti globálního vytváření dějin umění.
[1] Anglická verze zprávy o konferenci byla vydána v Journal of Art Historiography 25, 2021. K prvnímu ročníku konference viz Petr Kubík a Tomáš Murár, „Conference Report“, Journal of Art Historiography 21, 2019.